Всех захватила премьера ГРДТ, а я решила все-таки вернуться к событиям последней декады марта, которая прошла под знаком детского театра – театра о детях, с детьми, и для детей. Неустойчивость и обратимость тех преобразований в нашей местной культуре, которые проводятся сверху, заставляет волноваться за судьбу рожденных «снизу» проектов, адресованные детской и подростковой аудитории – смогут ли они продолжиться, развиться в программную работу, и, тем самым, изменить качество местной театральной среды, и даже повлиять на необратимость того прорыва, который происходит сегодня в театре русской драмы.

И «Театр у школьной доски» МХТ и Творческая лаборатория «Территория РОСТа – растем, общаясь с театром» ГРДТ прекрасны замыслом, дальновидностью, художественным вкусом, и профессиональной культурой - можем, когда захотим! Боязно, конечно, говорить утвердительно-законченно, что оба театра взяли, наконец, на себя ответственность за публику. Не взяли еще. Но заявили о необходимости программно, просчитывая на 2-3 хода вперед, думать о своем будущем, и создавать зрителя с высокой потребностью в театре, в эмоциональном и интеллектуальном партнерстве с театром.

Первый мой опубликованный 6 лет назад в Улан-Удэ текст, был о том, что Международный День Театра во всем мире всеобщий праздник, а в нашем городе, это день наглухо закрытых для зрителя театральных дверей. В ответ негодование – да вы скажите спасибо, что мы есть, что мы вообще выходим на сцену, у нас такой тяжелый труд, такие маленькие зарплаты, оставьте нам наш праздник!

В этом вызове «да вы скажите нам спасибо!» театральные, со свойственной им детской непосредственностью продемонстрировали какой железобетонной железобетонности демаркационная линия пролегает в их сознании. По одну сторону этой границы находились они, священнодействующие, «национальное достояние», как скромненько любят себя отрекомендовать некоторые, особенно балетные, жрецы высокого искусства, а по другую сторону, прозябали вот эти самые «вы» - некая, пригодная для зрительских функций, биомасса.

Постепенно, требования благодарности в ответ на любую критику, стали стихать, постепенно и жесткость границ между «мы» и «вы» стала размываться, но не везде, не всегда, и не под корень. Не так давно в спонтанной дискуссии о том, что надо бы как-то разъяснять зрителю смыслы спектакля «Анатэма. Посвящение кино», вдруг, к счастью, не со стороны театра, прозвучало – не надо им ничего объяснять! Или вот, посетовали в соцсетях, что на лекции арт-директора ЦИМа и экспрета «Золотой Маски» Елены Ковальской, было мало слушателей, потому, что некоторые просто не знали о событии. Тут же театральные ощетинились  – мы объявление делали везде, а кто не пришел, тот сам виноват! И чем конкретнее были не вопросы даже, а размышления о том, действительно ли все сделали, чтобы проинформировать как можно больше заинтересованных, и заинтересовать как можно больше несведущих, тем отчетливее вырисовывалась позиция «сам дурак!», с которой выступали защитники театрального пиар-отдела.

Но, если эта, высокомерная, крайность в отношениях со зрителями, вспыхивает фрагментарно и длится недолго, то другая крайность - угодливая зависимость от зрительской вкусовщины, цветет как куст хризантем. Творческое развитие - замыслы, программы, планы, - все подчинено какому-то паническому, прямо-таки рабскому, до тьмы в глазах и тряски в руках, ужасу оказаться непонятым зрителем! Причем, речь не идет о постоянной, сложившейся публике определенного социального слоя, определенной общности. Такой у нас нет. Зритель у нас не постоянный, чаще всего случайный, не сильно однородный и практически непредсказуемый. Дикий. Не ухоженный, не уваженный, не услышанный. И на самом деле, театры никогда не знают, чего он вообще хочет, этот зритель? Как отреагирует, на что пойдет, или не пойдет, что поймет, или не поймет? Поэтому, все эти «возвышенные» радения о запросах публики  (под аккомпанемент обязательных заклинаний о сохранении традиций!), это ни что иное, как лицемерная игра, преследующая несколько целей: а) завуалировать примитивное подсебяшничество, когда дело, процесс просто подминаются под самоутверждение и реализацию личных амбиций и нужд; б)  замаскировать непрофессионализм – неспособность мыслить процессом - осознавать современную театральную ситуацию, формулировать творческие цели, структурировать движение; как правило, вообще, прикрываются зрителем те, кто просто не владеет профессией – руководителя, режиссера, менеджера; в) прикрыть циничную простоту главного – достижения высоких показателей по количеству зрителей и заработанных денег.  

В общем, какой бы крайности не были отношения к публике, характер их всегда один –  не разумно-партнерский, а взыскующе-потребительский. А поскольку публику и ее запросы всегда формирует театр, то и зритель к театру относится потребительски. В результате сложилась тупиковая ситуация обширного взаимного недоверия театра и зрителя, когда каждая сторона считает, что другая ей что-то должна и чем-то обязана. Преодолевать эту ситуацию никто не собирается, наоборот, она с каждым годом усугубляется из-за ежегодного увеличения числа маленьких зрителей, которых театры используют, как говорится, с особым цинизмом.

Никто не скрывает, что детский спектакль делается специально для заработка. Особый шик вложить в какого-нибудь «поросенкафунтика» денег по минимуму, «сбацать» из, как говорят театральные художники, го…на и пыли, а отбить в десятки раз больше настоящих, не пыльных денег. Ни о каких высоких замыслах и художественных достоинствах таких «постановок» просто нельзя даже говорить, с художественными критериями к ним и подходить-то бессмысленно! Поэтому практически любой спектакль для детей, за редчайшими, единичными исключениями, можно смело синонимировать с кичем, глупостью, и дешевкой. И вот на этом «замесе» уже не одно десятилетие несколько поколений наших детей формируют представления о театре, формируют свои театральные вкусы, уровень  понимания театра и уровень запроса к нему. Через какое-то время театральные сеятели такого «разумного, доброго, вечного» получают уже взрослого зрителя, который театру не доверяет, и которого в театр надо заманивать «танцами с бубнами». Беда!
И вдруг два театра одновременно порываются покончить с порочной инерцией потребительства, и предлагают юному зрителю диалог, равноправное общение и взаимное внедрение.

В проекте МХТ подростки стали непосредственными исполнителями театрального урока по «Вишневому саду» (к сожалению, не удалось увидеть уроки по Лескову и Толстому). Анатолий Баскаков распределил персонажей среди учеников и предложил им разобраться в событиях пьесы и обстоятельствах ее героев. Важные сцены и монологи читали профессиональные артисты – Алла Натансон и Константин Осодоев. Баскаков увел театр на второй план, и использовал, пожалуй, только один режиссерский прием – крупные планы. Участники выходили из глубины площадки на авансцену, произносили свои тексты о персонажах и от их лица, и возвращались на места, но эти однообразные передвижения придали героям «Вишневого сада» вид «игроков» настольного хоккея – фигурок, которые могут двигаться только под воздействием извне, только вперед-назад и вокруг себя, и никогда-никогда не пересекутся друг с другом… В этом театральном уроке есть и зримый образ - несколько планшетов «засажены» искусно сделанными «цветущими вишневыми деревцами» и подвешены над полом один за другим, в виде длинной полосы «вишневого сада». Конечно, планшеты с «деревцами» заставляют нас осознать, что несколько десятин земли, о которых идет речь в пьесе, это километры и километры садов, но это так же и «река» Времени, которая отделяет героев от лучшей, в личном понимании каждого из них, жизни. Эффектно простертый в пространстве сценической площадки знак немало способствует созданию тех ощущений осенней тоски, безвозвратности утраченного и недостижимости будущего, которые так свойственны Чехову-драматургу. Дети, участники проекта очень органично отзывались на эту атмосферу безнадежности, и вообще дети были прекрасны - восприимчивые, искренние, умные, и вдохновенные! Прекрасна была и атмосфера проекта, дух равноправия, взаимного уважения, и искренней радости друг другу.

Все три, отобранные для режиссерских эскизов «Лаборатории «РОСТа», пьесы говорят с несерьезной аудиторией о серьезном – о враждебном отношении ко всякой инаковости, о том, какие проблемы эта враждебность порождает, о том, как по мере роста ребенка отчуждение и одиночество из легко разрешимых сказочных неурядиц трансформируются в острейший вопрос выживания. И в этом смысле театрально-лабораторная «трилогия» выстраивается в логическую цепочку: волшебное устранение всех сказочных препон счастью в «Принцессе из страны Забвении» - изобретательное внешнее разрешение внутреннего, конфликта в «Душе подушки» - сомнительное «торжество справедливости» в финале пьесы «Макаки, пицца и деструкция».

«Новобранцы» театра русской драмы, режиссер Тадас Монтримас и художник Кристина Войцеховская дебютировали на новом месте работы постановкой пьесы Елены Кисельковой «Принцесса из страны Забвении». Метасюжет сказочной истории известен – пришла одному принцу, по мнению отца-короля, пора жениться; три положенные попытки поиска невесты, как положено, оказались неудачны; а счастье, как положено, оказалось так возможно, в лице, как положено, служанки, которая, как положено, оказалась принцессой соседнего государства. С этим государством и начинаются частности, которые отличают пьесу от множества схожих историй. Соседняя страна под названием Забвения какая-то странная… - не обозначена на карте, отделена от остальных высоким забором, о ней предпочитают не говорить и не вспоминать, к ней настроены очень враждебно. Потому что люди, которые там живут ни с кем не воюют, ни на кого не нападают! Называют свою страну Веселией! Смеются и всегда рады тем, кому удается проникнуть сквозь высокий забор, а удается это только детям и влюбленным! «Родословная» пьесы Елены Кисельковой узнается с первых же реплик - изящная ироничность стилистики, лиризм интонаций, сказочный реализм образов, - это такой облегченный Евгений Шварц, от которого «следы» конечно, же ведут к Андерсену.

Тадас Монтриманс и Кристина Войцеховская шварцевско-андерсеновские ажуры переформатировали в жанр, условно говоря, «вредных советов», миксуя плотные фантазии на темы Линдгрен, Кэррола, Тима Бёртона, и сценаристов пиксаровских мульт-полнометражек. Однако, усложнение эстетики не повлекло за собой наращивание смыслов. Наоборот. Если пьеса о том, что разность людей и явлений не повод для вражды и выстраивания границ, то режиссерский эскиз философскую абстракцию конкретизировал в вопрос родительского давления на жизненные взгляды и выборы детей.

Показалось, что это решение в большей степени принадлежит художнику Войцеховской, а вот режиссеру Монтримансу как раз органична философская сущностность проблемы, но, как бы не было, сейчас в эскизе существует, как минимум, три истории, каждая со своей органикой: пьеса – сложившееся произведение, с отчетливой доминантой внутренней гармонии, присущей персонажам; режиссерский эскиз – в котором эффектная, броская трактовка образов не успела еще обрести точки опоры; актерский спектакль - в силу отсутствия этих самых точек опоры, готовый охотно соскользнуть в штампы новогодней елки. Периодически какая-то из этих историй вдруг начинает активно выпирать, внося суматоху в действие и сумятицу в смыслы. Это жаль, потому, что для маленьких зрителей в том решении пьесы, которое предложили режиссер и художник, очевидно есть необходимые «маячки» и коды, благодаря которым дети всецело доверились веселому, изобретательному, доброму, без тени заигрывания и сюсюкания, действию. И, в какой-то степени благодаря такому творческому «сотрудничеству» постановка набирает необходимый объем, динамику, и даже накал сказочных страстей. Рука, протянутая маленькому зрителю, это рука не ментора, а друга «Сережки» с которым «поиграли мы немножко» (все совпадения с именем худрука ГРДТ случайны– Т.Н.), и вот тут бы исподволь вывести детей на осознание главной мысли всей этой истории – любые границы между людьми, любые предубеждения, выстраиваются прежде всего в головах.

Кстати, дети, которых мы, взрослые, уже чуть ли не с младенчества подозреваем (обвиняем) в том, что они «не такие!», активно участвуя в обсуждении эскиза, проявили как раз и отсутствие предубеждений, и зоркость души, четко сформулировав идею постановки. «Это спектакль о том, что родители не должны командовать детьми!» - заявили юные зрители. Как говорится, устами младенца глаголет истина!

Пьесу Олжаса Жанайдарова «Душа подушки» режиссер-постановщик эскиза Артем Баскаков также облегчил, переведя пусть и детсадовскую, но вполне драму, в жанр отечественных мультиков 50-60-х годов, всеми любимых за реалистическую ясность и обаятельно-незамутненные образы.

Кристина Войцеховская создала милое сценическое пространство – гипертрофированных размеров детсадовскую железную кровать (действие происходит в спальне детского сада), в которую они с режиссером поместили героев пьесы - подушки, обозначив таким образом и их «профессию», и их общность, и ограниченность их среды обитания, из которой у них только один выход – в сны. Чудесные, цветные, сладкие, и даже страшные сны, которые подушки видят сами, а также «транслируют» своим маленьким подопечным. И только гипоаллергенной подушке, набитой гречкой, ничего не снится. Эту свою неспособность Гречик воспринимает как ущербность, и не находит выхода из этих мучительных для него обстоятельств. Но однажды он знакомится с мальчиком Костей, у которого от пуховых подушек аллергия, и только Гречик не вызывает у него приступов, на чем и завязывается их дружба. Эмма, подушка с темным подвальным прошлым, в котором у нее осталась подруга, крыса Ча-Ча, подсказывает Косте, что надо сделать, чтобы забрать Гречика в свой дом и стать неразлучными. После чего друзья помогают и Эмме вернуться в подвал, к Ча-че.

Пьеса Жанайдарова - это история о том, как остро ребенок переживает первое прозрение, что вокруг все «как все», и только он один не «как все»! Причем, выбранный драматургом угол зрения позволяет отчетливо видеть, что острота детских переживаний вызвана не остракизмом извне, - подушки, как раз очень хотят помочь Гречику, подбадривают его, обнадеживают, - мы наблюдаем именно внутренний разлад в душе ребенка, муки самой настоящей идентификации, вызванные ужасом осознания того, что против него целый мир, а он один, и «от судеб защиты нет!», страхом стать как все, и, в то же время, страхом остаться в одиночестве.

У Артема Баскакова подушка Гречик сменила мужской пол на женский, а подушка Эмма, наоборот, женский на мужской, дабы дружеские пары были гендерно сбалансированы – девочка Гречик дружит с мальчиком Костей, а мальчик Эм с крысой-девочкой. На этом режиссер останавливает какие-либо аллюзии с человеческим, оставляя подушкам подушкино, и придавая эскизу максимальную сказочно-аллегорическую невинность. Однако, и как история игрушек, или вещей, одушевленных в андерсеновском духе, и как история про дружбу, которая «помогает нам совершать настоящие чудеса» эскиз не вполне сложился.

Некоторые популярные бренды, производящие товары для самых маленьких, выпускают специальные шлемы для начинающих ходить малышей. Напоминают они шлемы хоккеистов и предназначены для защиты младенческих головок от ударов об пол, углы, и другие выпуклости. «Живьем» ни одного малыша в таком шлеме видеть еще не доводилось, а о приспособлении этом и его сомнительной полезности, напомнило тщательно укутывание режиссером всего, что может кому-то показаться в этой пьесе острым. Погрузившись в реабилитацию скандализированной «Души подушки» Артем Баскаков увлекся любовным воссозданием атмосферы детского сада и его душевного уюта, а решение драмы передоверил актерам, отчего история стала такой же бесконфликтной, как подушка, и действие в ней вязнет так же, как персонажи все время вязнут и бултыхаются в матрацах сценической «кровати». Актеры самоотверженно пытаются компенсировать рыхлость и «сценической» площадки, и режиссерской конструкции, бодростью духа и тела, а также верой в то, что в своих шапках-подушках они выглядят убедительно. Как это часто бывает, шапки эти, сооруженные в последний момент перед показом, тем не менее, на площадке зажили своей жизнью. Знаковой. Персонажи, лишенные режиссером индивидуальностей и облаченные в одинаковые белые «ползунки», могли бы быть и зайчиками, и снежками, и мыльными пузырями, но по счастью шапки маркируют героев, именно как подушки. Артистов, которых органика текста, конечно, же неизбежно выносит на поверхность человеческого сюжета, шапки прочно якорят в подушечно-предметных зыбях. У Гречика даже не шапка, у нее целый ярко-красный в белый горох «скафандр», и это вкупе с модным «бубликом» на голове, единственное, что отличает ее от остальных. Разумеется, драмы первого взросления тут неуместны, малышка просто не выспалась и капризничает, но прелестно – дует губки, морщит лобик, супит бровки. Потом все начинают танцевать и все плохое забывается.

С такой сценической версией «Души подушки», можно не соглашаться, но и невозможно отрицать, что возникшая в эскизе атмосфера благостного добродушия создает очень внятное чувство защищенности, надежности, стабильности, и маленькие зрители моментально это считали, и, что называется, шагнули в объятия этого эскиза, как в объятия крепкого приятного сна. Ну и, конечно, настоящая битва подушками в финале искупает всё!

Самую проблемную пьесу, в смысле остроты поднимаемой в ней проблемы, «Макаки, пицца, и деструкция» Ирины Васьковской и Дарьи Уткиной, для своего лабораторного эскиза взял худрук ГРДТ Сергей Левицкий. И он тоже, конечно, сменил жанр истории. Пьеса о столкновении двух девочек- подростков, Даши и Юли, из-за того, что руководительница школьного театра сняла с главной роли в спектакле про макак, Дашу, заменив ее на новенькую, Юлю. В пьесе, в общем-то тоже есть вечные, чтобы не сказать, банальные, сюжеты – девочка Даша, конечно, не очень способная, и, конечно, из обеспеченной семьи, девочка Юля, конечно, способнее, и, конечно, из семьи не обеспеченной. Даша, конечно, строит против Юли козни, и, конечно, крадет кошелек из сумки руководительницы школьного театра, и, конечно, оговаривает Юлю. И, конечно, кроме антагонизма, героиням свойственна и некоторая общность, и это, конечно, одиночество девочек в семье, конечно, у обеих мамы в разводе, и обеим матерям нет дела до дочерей. Для пущего мелодраматизма, выясняется, что отец Юли ушел к маме еще одной героини пьесы. Разумеется, там есть еще мальчик. Коля - сын руководительницы школьного театра, и, конечно, фронтмен рок-группы с невоспроизводимым названием, и, конечно, он состоит бой-френдом Даши, но с появлением Юли, заинтересовывается ею, поначалу исключительно как клавишником, необходимым его рок-группе, но потом, конечно, становится бой-френдом Юли.

В общем, пьеса так и просится в узнаваемый чернушный сериал со «свинцовыми подробностями жизни» подростков.

Левицкого не только свинцовые, но и вообще какие-то особенные, реалистические (в духе древнеримского веризма) подробности, не интересуют. Прописанные в ремарке портреты Станиславского, Богомолова, Путина на стене репетиционного зала, появляющийся позже там же портрет Кастелуччи; обувь Юли, на которую наконец-то обращает внимание ее мать (не на саму Юлю); нюансы впечатлений, поразивших личное воображение актеров, и переживания, охватившие героев пьесы; принципиально художественная сценография – со всем этим разнообразием режиссер легко расстается. Его трактовка событий и обстоятельств пьесы не раскраска, скорее, схематичный чертеж, где все безлико, и казалось бы не содержательно – невысокий помост посреди сценической площадки, в одном его углу трюмо, в другом тумбочка с телевизором; люди, с одинаково невыразительными, пустыми лицами, говорящие с одинаково пусто-бодрыми интонациями; одеты все в одинаковую будничную «униформу» – джинсы, кеды, белые сорочки, рубахи в клеточку. Из этого всё, как у всех, всё, как везде, всё, как всегда складывается образ обыденности, замкнутости. Освободившееся от подробностей пространство сценического текста режиссер насыщает вербально-звуковым содержанием – почти непрерывно играет музыка и так же, как и в спектакле «Фронтовичка» артисты проговаривают не только слова своих персонажей, но и авторские ремарки. Тонус, с которым звучит оптимистичная музыка и тонус с которым артисты выплескивают обилие слов, создают звуковую волну такого направленного воздействия на зрителя, что зрителю просто не остается ничего другого, как активировать собственное воображение. И таким образом, наверняка, и репетиционный зал, и квартиры Юли и Даши, и улицы города, и даже образы героев у каждого зрителя сложились свои, созданные личной фантазией или вызванные личной памятью. Индивидуальный, внутренний спектакль каждого зрителя и действие, происходящее на сценической площадке стали как сообщающиеся сосуды.   
Каждый далекий от реализма, гротескный режиссерский знак, которыми отмечены болевые точки истории оказались не только понятны публике, не только узнаваемы, но и восприняты как единственно возможные: мужчины, играющие мам – страшный символ выхолащивания из женщин женского; дрессирующая детей руководительница школьного театра сама, как дрессированная, говорит бессмысленными фразами-командами; повадки примата, внезапно проявляющиеся все в той же руководительнице школьного театра, жутковатый отсыл к главной метафоре пьесы - обезьяньей стаей, общности, где иерархия непреложна, а индивидуальность невозможна; непрерывная физическая активность мальчика Коля, которая сродни фитнес-тренажеру – так же безадресна, безотносительна, и бесполезна.

Так, под бодрые ритмы, динамично, даже азартно, складывается уже даже не режиссерский эскиз, а почти готовый спектакль о монотонной фаст-фудности жизни, обыденности тупикового существования, в которые с нашего, взрослых, допущения, при нашем равнодушии и, что еще хуже, участии, превращается волшебный сказочный мир наших детей… Если предположить, что чуткому, трогательному Косте из «Души подушки» лет пять, то за каких-то девять-десять лет он вырос в необратимо позитивного поглотителя пиццы Колю, а его ровесницы девочки- «гречики» теперь отличаются друг от друга только тем, что одна запивает пиццу колой, а другая спрайтом…

Временные, физические, интеллектуальные, и душевные затраты тех, кто делает эти гуманитарные проекты стоят в несколько раз дороже, чем считают в наших «высоколобых» правительствах. Да, оба проекта поддержаны сверху - ГРДТ министерством культуры РБ, МХТ Правительством РБ. Распределители грантов убеждены, что несколько сотен тысяч рублей на проект, это ого-го-го какие деньги, на самом деле, средства изначально скромные, а после того, как почти половину  государство заберет обратно налогами, то и вовсе бедняцкие. Да выделяются деньги на гуманитарные проекты неохотно, и, часто, театры получают их случайно, как, например, МХТ, принципиально не поддерживаемый министерством культуры. Показательно, что никто из минкульта даже из личного, родительского (у всех же растут свои дети) любопытства не заглянул на театральные уроки Молодежки. Впрочем, некоторые из власть предержащих и не вложивших ни копейки в благородное дело умудряются, тем не менее, на нем паразитировать. Так, на днях из репортажа ТК «Тивиком» все с изумлением узнали, что оказывается мэр Голков «стоял у истоков проекта». На фоне этого нахального заявления даже как-то поблек глянец вывода министра культуры о том, что успехи наших театров, в частности попадание спектаклей в лонг-лист «Золотой Маски», это якобы результат якобы успешной якобы кадровой якобы политики министерства. Если у кого тут и есть политика в отношении культуры и искусства, так это точно у мэра. Имиджевая. Как только с ним, имиджем Голкова, случается какой-нибудь пердимонокль, он, мэр, сразу припадает к очистительной силе искусства. Да так удачно у него это получается - всегда за чужой счет. После драки с тележурналистами мэр постоял возле Дмитрия Маслеева во время вручения пианисту Государственной премии РБ, к учреждению, присуждению, и финансированию которой градоначальник никакого отношения не имеет. А у истоков проекта МХТ, профинансированного, как уже было сказано, Правительством РБ, Голков встал после скандала, в котором фигурирует IP-адрес его домашнего компьютера.

Вот уж чье потребительское отношение к культуре неизбывно – чиновничье.

В общем, основная сила, позволяющая проектам для детей осуществляться, это подвижничество. Когда в оценках и критериях начинают манипулировать словом «душа» - это настораживает, потому, что, как правило, «душа» нам заменяет качество и профессионализм, и чем меньше кто-то оснащен профессионально, тем громче его цветистые аффирмации о душе и любви. Но вот эти проекты МХТ и ГРДТ, они сделаны в первую очередь душевным движением. Подвижничеством большой созидательной силы. Очень хочется надеяться, что силы этой хватит на процесс. Проекты - это акции. Они эксплуатируют краткосрочный событийный интерес публики, но не формируют среду. Создание среды – это строительство, это процесс. Его нету. Возможно, пока нет, возможно, будет.

Поживем – увидим.