В последние полгода на нашем театральном пространстве практически одновременно, и, главное, непрерывно, сменяя один другого, работали режиссеры так называемой новой волны. По окончании лаборатории Олега Лоевского, которая, как известно, прошла в ноябре в бурятском театре драмы с участием молодых режиссеров – Евгении Беркович, Елизаветы Бондарь, Юрия Квятковского, в «Ульгэре» начала ставить Сойжин Жамбалова, а в ГРДТ Артем Баскаков. Затем, в феврале и в марте бурятский театр драмы вновь поработал с Бондарь и Квятковским, которого сменил Юмов, а Жамбалова снова «зашла» в «Ульгэре».
Очень разные, эти молодые профессионалы, тем не менее, обладают и общностью, представляя собой совсем другую генерацию людей вообще, и людей театра, в частности. Они не прокажены душевной травмой своего поколения – неспособностью к рефлексии, но в отличие от старших коллег они интерпретируют рефлексию не как «мильон терзаний» по поводу «моря бедствий», а как миллион превентивных действий против «моря». Они рациональные, цельные, дельные, и мобильные. Их идеи, замыслы, цели, и способы достижения целей очень осознанны и выражены очень внятными сценическими текстами. Так, Артем Баскаков показал эстетический уровень и масштаб современного спектакля для детей. Юмов, Квятковский и Бондарь доказывают, что национальный театр, это шире, чем резервация местечковых персонажей, тем, и форм. Сойжин Жамбалова убеждает, что для театра кукол нет жанровых границ. Молодые режиссеры открыли нам новые театральные горизонты. Это исторический рубеж. От него мы либо в общий российский театральный контекст, либо назад – в пеленки местных «традиций».
«Чудесный клад», поставленный Сойжин Жамбаловой, безусловно, шаг в сторону актуального. Театр ему сопротивлялся. В итоге получил прелестный спектакль. Легкий и изящный. Но вовсе не акварельно- беспомощный, или трогательно- кисейный. «Клад» словно рисунок углем – так же вибрирует энергией стремительных линий. Аскетичное визуальное решение спектакля (художник Санаида Тогмитова) – черный кабинет, полное отсутствие декораций, черные костюмы с лаконичной серебристой отделкой, из реквизита только горшок и стулья на колесиках, - замечательно выявляют внутреннюю суть придуманного режиссером мира – постоянное движение веселых, упругих цветовых пятен.
История вечного противостояния хорошего бедняка и плохого богача представлена, как игра в игру, театр в театре, где обнаженность актерских приемов – сознательный режиссерский ход.
Спектакль получился не ограниченным во всех возможных пространствах. Как правило, действие в кукольном театре локализовано, привязано к ширме или декорациям. Жамбалова использует всю сценическую площадку. Поставленные на колесики деревянные стулья, организуют пространство, действие, и систему образов спектакля, не только стремительными перемещениями вдоль-поперек-по диагоналям сцены, но и за счет изменения своего вида. Затянутые в черные чехлы стулья – это одна история - ширма, стена, горная гряда, валуны. Взмахом рук обнаженные остовы стульев создают какие-то иные знаки, ошеломляюще-непривычную графику сценического действия. Даже грохот колесиков по полу сцены воспринимается как ритмический и акустический рисунок.
Жамбалова разрешила и куклам нарушить все пространственные законы – вывела тростевую куклу из-за ширмы. Декларативно открывая «карты», режиссер в самом начале спектакля выстраивает мизансцену, в которой поэтизирует «оживление» куклы, подробно показывая, как артисты вдыхают жизнь в куклу, пробуждают в ней актерство, «надевают» на нее образ. Глазами режиссера мы воспринимаем этот процесс, как рождение чуда.
На чуде единства актера и куклы строится весь спектакль, в каждой сцене пространство между актером и куклой становится все насыщеннее, плотнее, все интимнее. Это состояние достигает апогея и разрешается неожиданно конфликтно. В момент, когда волшебный горшок, удваивающий все, что в него попадает, удваивает и упавших в него жадного богача Галсана и его глупую жену, Жамбалова распределяет раздвоившихся персонажей на актера и куклу. И зритель видит Жену Галсана куклу, и Жена Галсана – актрису, водящую эту куклу. И двух Галсанов – и куклу, и актера. И сцена выяснение двух Жен и двух Галсанов, кто из них, так сказать, «первоисточник», стремительно раскручивается в столкновение актера и куклы за право первенства.
Игра в игре, театр в театре дает много свободы для импровизации. Для режиссера ставящего спектакль на основе бурятского фольклора импровизация и юмор – это Сцилла местечковой пошлости и Харибда безвкусицы. Сойжин и артисты «Ульгэра» искусно проскользнули между этими искушениями, с чувством меры и вкусом пошутив и с танцем орла, и с бурятской свадьбой, и с бурятской борьбой, и с барашками.
Надо непременно сказать, что артисты «Ульгэра» в «Чудесном кладе» искрили так, как давно этого не делали. Совершенно очевидно, что Жамбалова умеет работать с актерами. И дело тут не только в эмоциональной отдаче исполнителей. Гораздо важнее, та осознанность с которой работали актеры: точные жесты, точные перемещения, точная динамика, точная мимика; ни одно движение не потеряно, не смазано; ни одного пустого лица, пустых глаз, пустых интонаций. А как зазвучали распетые – все-таки «Чудесный клад», это почти что опера в версии «Ульгэра», - голоса артистов! Полноценным, насыщенным, красочным, богато интонированным звуком.
Увы-увы, за «бортом» этих заметок остается такая важная сторона постановки, как музыкальная ткань. Но чувствую я, что сама уже не смогу прочесть свой текст, если напишу больше.
В заключении не удержусь и скажу очевидное. Всем хорош «Чудесный клад», но одну нехорошую вещь он показал во всей нехорошей «красе» - технические, постановочные возможности «Ульгэра», это позапрошлый век. Сколько потеряла новая постановка из-за того, что оснащение сцены, возможности сценической коробки, особенности зрительного зала устарели до безобразия! Сколько чудесного это техническая «беззубость» театра украла у режиссера, художников, артистов. Сколько украла у зрителей! А сколько еще постановок так же окажутся ущербными!...
Между тем, речи о реконструкции театра даже не слышно.
