08 Декабря

Популярное

Туяна Николаева: Попсово-туристический «Старик и море»

Туяна Николаева: Попсово-туристический «Старик и море»
Общество,  01.06 15:34 Фото:Baikal-daily.ru
Известный театральный критик Туяна Николаева рассуждает о нашумевшем спектакле театра бурятской драмы «Старик и море»

Бурдрам впервые представил спектакль «Старик и море» по повести Эрнеста Хемингуэя два года назад. А осенью 2015-го улан-удэнцы увидели обновлённую версию спектакля. Недавно заслуженный работник культуры республики, заслуженный артист Бурятии, актёр и режиссёр театра Баста Цыденов получил за исполнение роли Старика награду за «Лучшую мужскую роль» международного театрального фестиваля «Гэгээн Муза» в Монголии. Эту награду ещё называют «Монгольским Оскаром».

О спектакле в блоге на «Байкал-Daily» рассуждает именитый театральный критик Туяна Николаева:

«Моно-спектакль «Старик и море» режиссера Олега Юмова» и актера Басты Цыденова у меня получилось посмотреть только в конце апреля, но зато это был тот самый шестой или седьмой показ, на который по мысли режиссеров, и надо звать критиков. Создатели считают, что именно к этому времени спектакль наконец достигает того совершенства, которое заставит-таки критика признать художественную ценность увиденного. Рациональное зерно тут есть. Например, рецензируя первый вариант «Старика и море», увиденный как раз на стадии самых первых показов, я грустила, что главного героя в спектакле нет, взаимоотношения исполнителя главной роли и образа - не сложились, а уже через полгода после премьеры мне хотелось всех персонажей из спектакля удалить, дабы они не мешали любоваться работой Басты Цыденова.

Так что в этот раз, я постаралась сделать так, чтобы получить самые сбалансированные впечатления, правда, после того, как режиссера и актера за эту работу поощрили монгольские коллеги, возникли сомнения в публикации. Однако, передача местной телекомпании, в которой обсуждалось отношение буддизма к фаст-фуду, колебания отменила – если уж такая обыденность осмысляется в контексте мировой религиозно-философской системы, то о спектакле с буддийской содержанием, созданном такими крупными фигурами нашего театра, не стоит умалчивать.

Режиссёр идеи

Напомню, что знаменитое произведение Хэмингуэя, первоначально получило сценическую жизнь на сцене бурдрамы в 2014 г., как спектакль большой формы, но в 2015-м театр переформатировал многолюдную сценическую эпопею в моно-притчу.

Юмов – режиссер идеи. И те по-оперному многофигурные и декоративно-монументальные конструкции, которые он, в последнее время, полюбил возводить на сцене, на самом деле нужны ему для выражения величия и масштабности идей, которые, правда, на фоне пышных форм, слегка оскудевают, но все же не теряются, живут.

В моно-«Старике» свободному волеизъявлению идеи ничто не мешает - ни «архитектурные» излишества, ни «археологические» подробности. Исчезли географические и рыбацкие околичности – море на заднике, песок на авансцене, лодки на песке, канаты, весла, сети, парус с портретом писателя; исчезли многочисленные персонажи – Рыба, «акулы», музыканты, Негр, маленькая птичка, турист и туристка, рыбаки, скелет Рыбы, кукла-«Мальчик» и кукла-«Старик», и даже сами Мальчик и Старик; исчезли слайды с изображением спокойного моря, бурного моря, моря в рисунках Хокусая, моря за спинами таитянок Гогена, моря, обрамленного пальмами, моря, пронизанного лунными дорожками, сверкающего на солнце, волнуемого ветром, и пр. Теперь на сцене царит космическая пустота! Только черные кулисы, черный задник, на нем подвешена поверхность, в которой отражается схема буддийской мандалы, расчерченной на небольшом, лежащем на полу, планшете.

Новая эстетика спектакля манифестирует его новую «этику» - переход в другую, отличную от первоисточника, культуру, буквально в иную веру, в другую сценическую реальность, в пространство игры по другим правилам - отстраненности, я бы даже сказала, бесконтактности между сценой и зрительным залом. Любой буддист когда видит мандалу, без лишних слов понимает, что возможен только один контакт – с ее содержанием. В этом содержании, как известно, смоделирована Вселенная, а также концепция жизни человека, трактуемая буддизмом, как путь к просветлению, к свободе. Море, как известно, тоже сущностное начало - колыбель всего живого на земле, стихия, моделирующая жизнь человека, и символизирующая свободу. Скитания Старика по морю, это не только его последняя охота, последнее путешествие, но и его Путь к просветлению и свободе. Так режиссер решил объединить сюжет повести Хэмингуэя и философию мандалы, и воплотить эту идею, как АКТ создания сценической «мандалы».

На значимость предстоящего ритуала настраивает, типичная для режиссуры Юмова, длинная экспозиция, торжественную тишину которой не нарушает ни притаившийся в углу сцены морин-хуурист Дмитрий Аюров, ни в безмолвное появление артиста Басты Цыденова, отягощенного мешком, чемоданом и саквояжем. Храня молчание он продолжает выносить из-за кулис и раскладывать по четырем сторонам планшета коробки прочий скарб - мешки, узлы, множество разрозненных предметов. Достает какой-то предмет яйцеообразной формы и устанавливает его в центре схемы мандалы, затем зажигает благовоние, и только после этого обращает взор в зрительный зал, выходит на авансцену и объявляет притчу о Старике и Море, и под звуки морин-хуура, начинает произносить текст и заполнять элементы «мандалы».

О главном сюжете

Любовь к бутафорским излишествам Юмов сублимировал в «строительном материале» - лишь самую сердцевину «мандалы» Баста Цыденов прорисовывает окрашенным песком. Далее, используются неожиданные «краски»: шагай – бараньи косточки для игры в кости; бабочки, ракушки, желтые листья; конфеты, фрукты; карандаши, бусы, книги, коробочки с ювелирными украшениями; шкатулки, будильник, статуэтки, фотографии, игрушки, старинный утюг, пионерский горн, модели самолета и парусника, еще какие-то предметы. Режиссер и артист буквально материализуют символизм буддийского артефакта, переводят его с языка философских абстракций на понятный нам предметно-бытовой язык. Овеществленная таким образом «мандала» даже красива, и наводит на мысль о том, что красоту можно сотворить из обыденного, и так же на мысль о том, что жизнь, которая представляется такой сложной, такой исключительной, на самом деле состоит из банальностей. Таких же, как, собственно, и эти самые мысли. Конечно, всегда найдется тот, на кого, благодаря спектаклю, они снизойдут впервые – и то благо! А вот продвинутым пользователям своего личного интеллекта и буддийской философии, вместо духовно-эмоциональных откровений более высокой организации, придется просто следить за сюжетом.

Но огорчаться не стоит, в конце концов, наблюдать как складываются, или не складываются, в спектакле взаимоотношения западного и восточного, христианского и буддийского, содержательного и формального, режиссерского и актерского – захватывающе интересно. Тем более, что, кроме хэмингуэевского, неизменного, сюжета, в спектакле есть еще один, пожалуй, главный сюжет – то, как идея, которая сегодня формирует сознание бурятского театра повлияла на этот спектакль.

«Переодевалка» или преображение

Чуть более 20 лет назад, впервые громко прозвучало мнение о том, что вместо подлинно национального театра мы имеем бурятскоязычную версию театра русского. Как внутри бурдрамы, так и вне стен ее, под флагом защитников традиций выступили активнейшие и могущественные противники этого мнения. Под традициями они подразумевали советские основы культуры Бурятии. В ответ «крамольники» расправили над собой стяг ревнителей традиционной национальной культуры. Шло время, бурь порыв мятежный сбил разные колонны традиционалистов в одну, не очень дружную, толпу, и двинул ее в весьма туманном направлении - к истокам. Туманном, потому, что точные сведения о местоположении истоков есть у всех, ведь у нас все знают, что в прошлом все было гораздо лучше, красивее, справедливее, правильнее, и поэтому надо двигаться назад. То есть, как бы вперед, к вершинам, но назад. Однако, мало кто знает, как осуществить это взаимоисключающее движение. Поэтому, движение происходит в основном ощупью, хаотично, и шумно – все доверчиво шарахаются в сторону того, кто громче объявит нащупанное, единственно верным ходом.

Сегодня, бурятский театр в поисках национальной идентичности, стремится обурятить любой, попавший в его поле зрения, материал. Делается это путем замены «одежд» оригинала бурятскими. Продукт чисто актерского восприятия, основанного, прежде всего на наблюдении и фиксировании внешних черт, гиперактивного и предметного, хорош быстрыми результатами – раз, и все вокруг бурятское, все вокруг свое. Вроде бы. Но осмыслить сущностное содержание произведений другой культуры, и преобразовать именно содержание, а не только внешние признаки, добиться театральной синергии чужого и своего – для этого нужен художник-мыслитель, режиссер способный предметно, и концептуально, и креативно осваивать и, самое главное, выстраивать культурные смыслы. К таковым, в общем-то и принадлежит режиссер Юмов, хотя и «переодевательные» соблазны ему не чужды. Но в случае со «Стариком» он, обладатель практически необоримой режиссерской воли, вдруг так уступил чужим правилам, что иногда ловишь себя на мысли, что участие режиссера в переформатировании спектакля было фрагментарным.

Трудности перевода

В первую очередь, в «Старике» попытались сменить «одежду» тексту Хэмингуэя. Правда, переводили не с русского на бурятский (спектакль идет на русском языке), а из одного жанра в другой. Задача, видимо, показалась несложной. Ритм языка повести явно медитативный, и без труда можно найти в этой эпопее и другие приметы притчи, например, и буддийскую созерцательность, и азиатскую иносказательность. Но поэтика текста - все эти океанские потоки, волны, струи слов и фраз, их гибкая и чувственная плотность, их мускулинная энергия, этот сюжет, движимый развитием разнообразнейших событий, эмоций, мыслей, образов, – все это не поддалось «переводу» на язык восточной притчи, с ее статичным сюжетом, абстрактными метафорами, и назидательными недосказанностями. Иными словами, текст Хэмингуэя повел себя, как море, как обманчивая, неподвластная человеку, свободная стихия, а притча, в данном случае оказалась сродни мандале – структуре, схеме. Как стихию уместить в прокрустово ложе схемы?

Эту проблему Юмов-литератор предоставил решать Юмову-режиссеру, который продолжил использовать буддийские «одежды».

Буддизм позволяет театру использовать кое-что из своих идей и эстетики, и казалось бы театр от этого должен только обогащаться, ведь театр, как таковой, возник из религиозного ритуала, и религиозный ритуал тот самый исток театра, направление к которому вовсе не туманно. Но, театр бурятской драмы при соприкосновении с буддизмом, вместо приобретений, почему-то непременно теряет принципиально театральное – драматизм и действенность. К сожалению, из всех возможных художественных средств, которые театральность может почерпнуть в буддизме, бурятские режиссеры легко воспроизводят свойства внешнего толка – атрибутику, медитативность и созерцательность. А вот проникнуть к смыслу учения, к его действенному началу - непрерывному АКТУ самопознания, осознанности, и самосовершенствования, непрерывному движению буддиста по этому пути - не удается. То же творение мандалы ведь не только внешний, видимый процесс, но и тайный, протекающий в пространствах Духа и Сознания буддиста, процесс постижения истин. К сожалению, эти действенные процессы, энергия этих актов, не находит выражения в театральной игре в сценических формах, театральных знаках и образах.

Везде понемножку

В спектакле «Старик и море» создание «мандалы» не Акт, а просто монотонный ряд обытовленных однообразных манипуляций с предметами – достал-разложил, вытряхнул-расставил. Надежда, что события повести будут как-то «зарифмованы» с предметами сценической «мандалы», с логикой их выкладывания, с физическими действиями артиста - не оправдалась. «Мандала», этапы ее создания не коррелируются ни с какими событиями в судьбе Старика, ни с какими смыслами. Все действенные события режиссер просто отметил музыкальными иллюстрациями - сообразно перипетиям рассказа, Дмитрий Аюров играет быстро, медленно, тревожно, затаенно, и т.п. Актер также стремится использовать все изобразительные возможности речи. Безмолвный эстетизм начала спектакля дальше этого безмолвия ни во что не развивается. В море слов Баста Цыденов брошен Юмовым, можно сказать, на произвол судьбы! Ни режиссер, ни актер не знают - принципиально не решили, - в каком качестве актер существует в этом спектакле, и кто он вообще, этот человек на сцене? Рассказчик, повествующий о Старике со стороны, или же исполнитель, говорящий от лица Старика? Артист, изображающий персонаж, или он и есть этот персонаж? Хроникер, фиксирующий ход событий, или демиург, творящий человеческую судьбу?

С самого начала, с выхода на сцену, актер явственно несет в себе какую-то суету, кстати, совершенно не буддистскую. Опять-таки, внешне переодетый из рубища кубинского рыбака в одеяние чуть ли не дзен-монаха, внутренне он нисколько не созерцателен, не сконцентрирован. И видимая занятость – деловитое вытаскивание на сцену реквизита, - только подчеркивает отсутствие настоящей, главной, цели.

Причина актерского беспокойства становится понятна с первых же произнесенных слов, с интонации, в которой одновременно слышаться и «котурны», и сомнение в их необходимости. Как существовать актеру на сцене - отстранено от образа, с дистанцией и перспективой, или, наоборот, надо вживляться в образ? Исполнять текст как чтецкий материал, или разыгрывать его по ролям и на все голоса? Фиксировать течение процесса, или транслировать результат? И поскольку взаимоотношения артиста с текстом так же принципиально не решены, Баста Цыденов существует везде понемножку: то вещает, то сообщает, то делиться, то доносит, то представляет, то представляется, то разыгрывает, то разукрашивает, при этом, забывая текст, путаясь в словах и неправильных ударениях, и никак не попадая в верную «ноту», в устойчивую интонацию! Оно и не мудрено! Литературный спектакль, а «Старик и море» по сути литературный спектакль, создается по специальным законам, специфичность которых, в данном случае, усугубляется тем, что притча - жанр категорически не драматический. В ней не обрисовываются подробности человеческих характеров, явления статичны, а события часто не имеют явных взаимосвязей. Но, при этом, как уже отмечалось выше, притча – жесткая конструкция, как мандала. Для ее сценического воплощения недостаточно выстроить «коридор» - любимый метод Юмова в работе с артистами, - и привычно отправить актера блуждать по нему самостоятельно. Все-таки моно-спектакль, это не путь к истокам, тут требуется не движение ощупью, а простое искусство тщательной, подробной, и самоотверженной работы режиссера с актером.

Потерянная идея

Юмов, безусловно, мастер форм и сценических приемов, но, к сожалению, на этот раз, все формы и приемы свелись к передвижениям по периметру планшета, выкладыванию предметов, и произнесению текста под музыку. И все это остается плоским, безнадежно горизонтальным. Даже «мандала», несмотря на то, что сделана из объемных предметов, не обретает объемов, в отличие от настоящей мандалы, которая оставаясь плоской, обладает многомерностью и другими удивительными оптическими эффектами. Остается плоским, безвоздушным и атмосферное пространство спектакля. В рецензии на первую постановку «Старика» нельзя было не отметить, что несмотря на море моря на сцене в спектакле не оказалось ощущения свободы и пространства. Так и сейчас, несмотря на демонстрируемую космическую бездонность, космоса нет. Снова, как и в первый раз, нет героя, нет взаимосвязи Старика и моря-«мандалы».

Случилось удивительное – у Юмова, режиссера идеи, идея потерялась! То, что свое пребывание в море Старик проживает как Путь к Просветлению, что все его физические тяготы, напряженная жизнь мысли и Духа, борения между отчаянием и надеждой, что все это его круг Сансары, по завершении которого его ждет избавление от страданий, ждет свобода - все это можно домыслить умом, но не через эмоциональное чувственное содержание спектакля.

А ведь история Старика органично «укладывается» не в притчу, а в улигер, а актер, соответственно, улигершин. Подозреваю даже, что изначальный замысел была именно такой, но надо же было чем-то занять артиста на сцене и чем-то занять глаза зрителя. Заняли мандалой.

И тут национальное с буддийским, если не вступило в противоречие, то совершенно точно расслоилось и стало существовать параллельно. Традиция устного эпического повествования, обсказывания всех реалистических, материальных подробностей быта и бытия, так хорошо согласующаяся с эпопеей Хэмингуэя, не пересеклась с «немыми» обобщениями мандалы. «Монохромность» бурятской музыки, созвучная однообразному «бегу» морских волн и монотонности прибоя, не нашла контрапункта с экспрессивной «музыкой» цвета и света мандалы. Ограниченность планшета, в котором без труда можно узреть проекцию войлочного ковра, на котором располагался улигершин, не разрастается в Путь вне времени и пространства, символизируемый мандалой. Наконец, в финале вопреки буддийской традиции разрушать только, что законченную мандалу в знак бесконечности возрождений, создатели сценической «мандалы» оставили ее целой. То есть развоплотили ее - лишили самой идеи последующего воплощения. В буддизме применимо к людям такое возможно, только в одном случае – в случае ухода в нирвану. Видимо, туда и отправили Старика создатели спектакля, освободив его душу из цикла перерождений, для убедительности артист еще и ломает стрелу – фатальный знак для каждого бурятского сердца, знак, пресекшейся жизни рода… и уходит в безнадежно темную пустоту… Остается «мандала» - нагромождение вещей-вещей-вещей, и в ярком свете софитов она как-то по особенному плотская, как-то особенно самодовольна, самоутвердительна, и безнадежно бесперспективна в этой своей материальной монументальности.

…Казалось бы, «переодевания», это такие наивно-безобидные актерские «игры в песочнице», но, есть в них не детски зловещая закономерность – они размывают всякую культурную, художественную подлинность. И чужого, и своего. Все становится декоративным и ненастоящим, напыщенным и пустым. Попсово-туристическим».







Уважаемые читатели, все комментарии, не соответствующие действующему законодательству, контенту сайта (в том числе наличие каких-либо ссылок) и элементарным нормам культурного поведения удаляются автоматически.
Социальные комментарии Cackle
Пётр Покацкий
Пётр Покацкий
директор Филиала ФГБУ "ФКП Росреестра" по Республике Бурятия.
24.11.2016
Валерий Кожевников
Валерий Кожевников
Министр здравоохранения Республики Бурятия
17.11.2016
Александра Мяханова
Александра Мяханова
Доцент кафедры уголовного права и криминологии юридического факультета БГУ
15.11.2016
Сергей Жамцаев
Сергей Жамцаев
Директор центра социальной адаптации «Шанс»
07.10.2016
Загрузка...
^